Kineski rulet

POZIV NA LUDILO
“KINESKI RULET” DAMIRA BARTOLA INDOŠA U ZAGREBAČKOM TEATRU &TD

Bezobrazna anarhistička rugalica. Tako otprilike glasi prosječna ocjena većeg dijela publike ovih dana nakon predstave “Kineski rulet” Damira Bartola Indoša i njegovih sljedbenika u kazalištu &TD. U zajapurenim diskusijama pristaša i protivnika, spominjalo se da je “Kineski rulet” fascinantna prečica do metafizike, kazališna katastrofa u kojoj glumci ne znaju što rade ili pročišćena poetika Carla Jaspersa, ali tako je to uvijek kada se radi o Indoševim autorskim radovima. Nemojte se stoga pitati o čemu se u “Kineskom ruletu” radi jer na to se pitanje u slušaju Damira Bartola Indoša već trideset godina ne može od prve odgovoriti.
Novi pothvat neka je vrsta totalnog performansa u kome se glazba, scenski predmeti i glumci, u kakofoničnim slapovima pokreta, zvukova i riječi stapaju u nadrealni svijet jednog visoko estetiziranog intelektualnog koncepta. “Kineski rulet”, kazalište je golog prizora – na pozornici koja djeluje kao skladište odbačene elektronske opreme, rasklimana avionska kabina ili glazbeni studio šašavih muzičara – gdje publika, prateći uz ozbiljne napore izaumno zbivanje na sceni, može vidjeti ono što želi.
Smisao pojedinih Indoševih predstava, pa tako i “Kineskog ruleta”, naslućuje se kroz raspolaženje gledaočeva cijelog tijela; kako primate zvukove električne pile, scenske pokrete nalik teško retardiranim osobama, prašinu i znoj izvođača i gomilu scenskog materijala koji sliče prizoru poslije nuklearnog napada. Tek kasnije, nekom vrstom iluminacije u hladnom znoju, kao nakon košmarnog sna, shvatite da se zapravo radi o nesretnoj djevojčici, ratu ili nehumanosti tehničke civilizacije. U “Kineskom ruletu” sve te zvučno-vizualne provokacije djeluju ponešto umiveno; Indoš i njegovi krenuli su od Fassbinderove teme odnosa terora i demokracije, ali su taj kakav takav suvisli problem bez ustručavanja zavitlali u susret tisućama znakova, simbola i scenskoj igri koja proistječe isključivo iz neke vrste spontaniteta, toka svijesti samih izvođača i rasporeda zvijezda na nebu baš te večeri.
Publici ne preostaje ništa drugo nego da zaboravi sve što je o kazalištu do tada znala i prepusti se rijeci dojmova na tom nemogućem mjestu. Taj šarm nepredvidljivosti u kome glumci Ana Karić, Vilim Matula, Nataša Dangubić, Tvrtko Jurić, Tanja Vrvilo i Damir Bartol Indoš potpuno pribrano čine neke nepovezane radnje dok u pozadini živi orkestar s pravom pjevačicom svira neku naročito elegičnu melodiju, otprilike kao u Rickovu baru iz filma Casablanca, čini ovu predstavu – uz pretpostavku da na nju publika uopće pristane – na čudan način uzbudljivom. U toj točki “Kineski rulet” stoji ili pada: odluči li publika napustiti logičko objašnjavanje onoga što čuje i vidi i počne zaključivati autentičnošću doživljaja, onda bezobrazna anarhistička rugalica ima šanse biti “postdramsko kazalište promjene” kako ga je nazvala &TD-ova producentica Nataša Rajković.
Ako projekt Damira Bartola Indoša i suradnika promatramo u kontekstu hrvatskog pretežno vodnjikavog kazališta umanjenih strasti, onda je “Kineski rulet” – koji sigurno neće privući publiku u pretplati, ali hoće onu mladu željnu ludila, uzbuđenja i provokacije – predstava autentične energije i hrabrog tragalaštva.
Bojan Munjin

Talačka kriza na kazalištim daskama
POSTOJI LI RAZLIKA IZMEĐU OTMIČARA I OTETIH?

Nakon tri desetljeća rada na margini umjetničke produkcije D. B. Indoš odlučio se odreći sigurne pozicije perifernog djelovanja i ući u rizik institucionalne proizvodnje. Svoju radikalnu, ekstremnu, autističnu, izrazito individualnu poetiku tako je ponovno pretočio u angažman s profesionalnim glumcima okupljenima u kazališni ansambl u predstavi Kineski rulet na daskama &TD-a.
Dramaturški se predstava gradi oko situacije nemoći talaca u otetom avionu, polazeći od povijesnog događaja otmice putničkog aviona u Mogadishu i ubojstva pilota od strane pripadnika RAF-a te Fassbinderova igranog filma “Chinesisches Roulette” i dokumentarnog omnibusa “Deutschland im Herbst”. Osnovna scenska slika je igra talaca u otetom avionu. Situacija u kojoj su posve nemoćni, u kojoj se nema što izgubiti, otetiti putnici prepuštaju se igri istine.

Hommage Fassbinderu
Igra istine središnji je moment i istoimenog Fassbinderova filma. No dok u Fassbinderovu filmu igra završava tragično, u Indoševoj predstavi ona kulminira kolektivnom halucinacijom, ekstatičnom svirkom koja konačno oslobađa.
U cijelosti hommage Fassbinderu, žestokom i beskompromisnom kritičaru društvenog poretka kao izvora svih zala, tematizirajući RAF-ovu terorističku akciju predstava progovara o superiornosti društveno organiziranog djelovanja nad onime koje je privatno ustanovljeno. Kritizirajući državni aparat Indoš se zalaže za promišljanje fenomena terorizma: “Radi se o organizacijama – jedna je nasljedna i legitimna, a druga je samoorganizirana – sama nastaje i sama se dokida. Prva ima za pravilo da žrtvuje druge za sebe, druga u pravilu žrtvuje sebe za druge ili krši pravilo žrtvujući sebe zajedno s drugima. U stvari, na djelu je sukob agresivnog duha i sebičnog kapitala.”

Nepostojeća nevinost
Situacija u kojoj se briše granica između otmičara i otetih otvara pitanja o odgovornosti pojedinca unutar šire društvene strukture negirajući nevinost kao moguću kategoriju vrijednost. U tom smislu ne postoji izbor između političkog djelovanja i pasivnosti. Ključni je prizor reciklaža Fassbinderove sekvence iz filma “Deutschland im Herbst”, razgovor s majkom koji prožima sjećanje na nacističku prošlost, šutnja, strah od javnog izlaganja i duboko nepovjerenje u demokratski politički poredak, no istovremeno i autorova nemoć da se odupre temeljnom hegemonističkom svjetonazoru. Stavljajući socijalni angažman u prvi plan, Indoš podcrtava svoj iskorak u polje institucionalnog, uz rizik neshvaćanja i izdaje. Nazivajući to “probojem u centralno”, on širi područje borbe u društveno priznatije kazalište kao bolje strukturno mjesto za vlastiti socijalni i politički angažman.
Vesna Vuković